I Parioli al tempo della crisi

Breve guida per sopravvivere a Roma #1: il ristorante “La scala”

Istituzione della buona borghesia dei Parioli, questo elegante ristorante, appartato dalla volgare movida dei suoi più giovanili vicini, è una garanzia di qualità e servizio “vecchia maniera”. Non so se sono più anziani i camerieri o i clienti, certo è che per arrivare a quella età così in forma vuol dire che le pietanze servite alla Scala non solo sono buone, ma fanno pure bene alla salute. Consiglio, tra i tanti piatti (il menù è assai lungo, perchè per molti clienti il ristorante non è altro che un’appendice del proprio appartamento, ci si va tutti i giorni, e si sa, la routine culinaria ucciderebbe il desiderio), l’insalata di carciofi, i tagliolini ai porcini, la cotoletta primavera, la frittura e la grigliata mista di pesce. Ma fatevi consigliare per i piatti più freschi dai senili e simpatici camerieri! E fatevi coccolare da Fabio, il cordialissimo padrone di casa. Due menzioni speciali: il tradizionale buffet, ormai purtroppo sparito nel radar della ristorazione romana, in cui svetta la parmigiana di melanzane. Secondo: il cestino della pizza scrocchiarella con le olive ascolane che vi attende ad ogni tavolo. Onore alla Scala, ultimo baluardo di una Roma che non ha paura di mostrare i capelli grigi.

Ristorante “La scala”, viale dei Parioli 79/d, chiuso il mercoledì (ma tanto il mercoledì si va al cinema, non al ristorante).

Giardinette

La morte di Lucio Dalla mi ha fatto venire in mente che, quando ero piccolo, in ogni giardinetta dei Parioli vi era una cassetta di Lucio Dalla, o almeno la sua custodia di plastica. Di solito erano abbandonate nel ripiano sotto il cruscotto, oppure dentro le aperture degli sportelli; altre volte erano sparpagliate per terra, sui sedili, o nel bagagliaio. Accanto alla cassetta di Lucio Dalla ce n’era anche una degli Stadio, di Claudio Baglioni, di Antonello Venditti e di Fabio Concato. Questo pensiero mi ha fatto riflettere su una serie di nostalgie dei vecchi Parioli.

Dove sono finite le giardinette? Nella seconda metà degli anni ottanta erano l’automobile-simbolo del quartiere. Ogni modello di berlina aveva la sua versione station wagon: BMW e Mercedes per i più ricchi, poi un trionfo di Alfa 33, Golf, Passat, Citroen, Ford Mondeo - per non parlare della vecchia Mini, giardinetta da veri dandy…L’avvento della Volvo Polar – il non plus ultra del genere, con la sua lunghezza esagerata, il suo minimalismo nordico e le sue linee squadrate – mi colpì profondamente, perché – affacciato alla finestra su viale Parioli di casa dei nonni - non riuscivo a immaginare quanto forza ci volesse nelle braccia per far girare una macchina del genere. Le giardinette, tanto vituperate nei libri dei giovani scrittori finto-ribelli e anti-borghesi dell’epoca (di solito la station wagon era accomunata a “figli e bollette” nel trittico da suicidio che avrebbe dovuto seguire il matrimonio), hanno rappresentato un benessere a quattro ruote educato, elegante, comodo, per tutta una generazione di giovani famiglie di Roma nord.

Sembra un’altra epoca. Oggi l’automobile-simbolo del quartiere è la Smart. E’ evidente, in entrambi i casi, il cambio culturale che è intercorso. La giardinetta è la macchina socialite per eccellenza, perché permette di passare a prendere gli amici per andare a cena, di partire insieme per una domenica al mare, di fare un week-end lungo in montagna. È una macchina che permette alle madri di riportare a casa dal nuoto le figlie delle amiche, ai padri di accompagnare allo stadio i compagni di classe del figlio, ai giovani patentati di non perdersi – o almeno di perdersi in gruppo- se si va all’Olgiata. La giardinetta si apre agli altri, condivide le esperienze, invita a stare insieme. La Smart invece è una macchina profondamente individualista, da uomini single, da donne sole, da coppiette – che poi sempre di solitudine si tratta. Con la Smart non si può passare a prendere nessuno, non si può fare un viaggio fuori porta, non ci si può aiutare. È una macchina che si chiude agli altri, è egoista, serve solo a sè stessi. Neanche il cane dietro, c’entra.

Sono scomparse le famiglie, i bambini, la voglia di stare insieme? In parte sì, e quindi le giardinette non servono più, sono scomode, meglio la Smart; in parte no, ma c’è stato l’avvento dei SUV, che, quanto a volgarità, aggressività e omologazione, stanno alle vecchie giardinette come i nuovi vestiti a tre bottoni di negozio stanno ai vecchi due bottoni di sartoria.

Non solo. La Smart vive di risentimento, di posteggi inventati, del gusto squallido di poterla fare franca. Con la giardinetta non ci si poneva il problema del parcheggio, sia perché erano altri tempi (poche macchine, niente strisce blu, zero vigili), sia perché tanto era impossibile parcheggiarla, a parte in poche zone (intorno a Villa Balestra soprattutto; quante giardinette in fila su via Bartolomeo Ammannati!). Se si andava a fare colazione al Cigno si poteva lasciare tranquillamente la giardinetta in seconda o terza fila (concetti repressivi che peraltro ancora non erano stati inventati, la strada era di tutti). Nessuno si sarebbe azzardato a suonare il clacson in maniera violenta per poter uscire, ma sarebbe entrato al bar e avrebbe chiesto con cordialità di chi era quella bella Polar viola. Sarebbe uscito il libero professionista con la grisaglia grigia di Vassena, se durante la settimana, o la polo pastello di Cenci, se di domenica, con le labbra ancora sporche di cappuccino, a spostarla.  Nella quasi totalità dei casi i due personaggi si sarebbero addirittura scoperti conoscenti, e avrebbero approfittato dell’incontro fortuito per organizzare un gin piacevole a casa di uno o dell’altro. Oggi, come minimo, rischia di comparire un pelato con il pizzetto e la pashmina, il piumino lucido e le Hogan, oppure una dipendente di qualche ufficio legale con i capelli sporchi e il pantalone nero, e si rischia la crisi di nervi per un secondo di ritardo, perchè tutti sono stanchi, stressati, nervosi.

La Smart è la macchina del nuovo ceto medio che si è impossessato dei Parioli, con le stampe Ikea di Audrey Hepburn alle pareti, mentre le giardinette ci ricordano i tempi della vecchia borghesia illuminata, quando serviva lo spazio dietro per portare a casa il quadro, l’alzatina o la consolle dal negozio dell’antiquario.

Tornando a Lucio Dalla, nelle giardinette si incontravano cassette conosciute. Profondamente nazionalpopolare, amante della musica leggera, l’autoradio delle giardinette offriva al passeggero la consolazione di una melodia nota, che tante volte aveva risuonato nella propria macchina o nelle serate danzanti a bordo piscina. Balla balla ballerino, Ma che domenica bestiale, Alta marea, Vai vai, anche la musica era un momento di condivisone, di affratellamento, di riconoscersi amici. Senza inutili pretese intellettualistiche, senza l’ansia di differenziazione a tutti i costi, senza lo snobismo della nicchia, nelle giardinette ascoltavamo le canzoni che ascoltavano anche gli altri, perché in quelle canzoni ritrovavamo noi stessi e il nostro ambiente. Non c’era voglia di essere diversi perchè ci piaceva avere gusti comuni. Tutto è cambiato oggi. Guardo nella retina dello sportello della Smart e ci trovo i cd di Atlas Sound, Laetitia Sadier, Real Estate, The Wild Swans, Destroyer…ma chi canterà queste canzoni con me? A cosa mi servirà sentirmi più raffinato, più attento, più curioso nei miei gusti musicali, se la conseguenza è una fredda solitudine? Ecco che anche la musica che si ascolta nelle nuove macchine dei Parioli – nient’altro che monadi - è terribilmente inospitale, diffidente, respingente. Non importa quanto siano cool questi dischi, e quanto siano cool queste macchine, se entrambe ci portano verso un disperato e sterile individualismo, se le ragazze che accompagniamo a casa non conoscono le parole, se ci rendono più soli.  

The Artist: una lettura gay

L’indiscusso trionfatore della Notte degli Oscar è The Artist, film muto, francese, che ha saputo conquistare 5 statuette tra cui le più ambite della manifestazione. Il successo della pellicola diretta da Michel Hazanavicious è, innanzitutto, legato alla capacità di creare un meccanismo cinematografico magistralmente oliato che riesce a rendere benissimo le atmosfere del cinema muto. Alla perfezione filologica si accompagna una recitazione di gran livello di Jean Dujardin e, soprattutto, il coraggio di chi ha prodotto e realizzato un film muto nel 2012 riuscendo a fare dell’anacronismo una ulteriore cifra stilistica della modernità, capace di contrapporsi, sembrando ancora più rivoluzionaria, alla tirannia del 3D. Se questo è, certamente, l’essoterico di The Artist non è possibile non tentare di dare una lettura che vada al di là del puro incanto formale di una storia raccontata con un registro cinematografico che era scomparso dalla scena da più di ottanta anni. All’uscita della sala anche io ero divertito e soddisfatto dall’atmosfera anni 20 della storia e non mi ero certamente azzardato in strade interpretative che andassero oltre la scorza del dato puramente formale. Il viatico verso una nuova possibile lettura del film me lo ha fornito un caro amico che, vivendo in questa fase l’apogeo della sua vita sessuale, mi faceva notare come The Artist fosse privo di qualunque erotismo (“come un cartone animato”, fu la chiosa del mio sodale). Pur condividendo, la presa di posizione scatenò una sorta di reazione chimica che mi palesò davanti la vera trama oscura che innervava il lato esoterico della pellicola: l’omosessualità.

The Artist è un film gay, o meglio, un film sull’omosessualità nascosta e sulla necessità (più che vera e propria volontà) di manifestarla. La scelta della contrapposizione fra muto e sonoro è proprio la metafora del bivio tra espressione o repressione della propria inclinazione sessuale. George Valentin, il divo del muto protagonista, non è altro che un gay narciso, innamorato di sé, del suo cane (altro feticcio gay), ma totalmente incapace di gestire alla luce del sole i suoi evidenti gusti sessuali.

Il suo rapporto con le donne è, infatti, totalmente disinteressato: nella prima scena monopolizza l’attenzione della folla, privando la coprotagonista femminile del suo ennesimo successo di qualunque applauso, scatenando le ire della divetta e mettendo a dura prova la pazienza del produttore. Allo stesso modo, il rapporto con la moglie è inesistente, di facciata, lei addirittura neanche lo accompagna alla premiere, aspettandolo a casa, sola e trascurata. La relazione con l’attricetta che, attraverso un misto di opportunismo e abilità, riesce a diventare una star non ha in alcun modo i tratti della relazione amorosa. Anzi, probabilmente lei neanche esiste, è solamente il lato femminile di Valentin, la diva potenziale che è in lui e che un coming out senza indugi libererebbe. La stessa scena in cui la bellissima Bérénice Bejo simula una danza con la giacca del frac del divo non è altro che un tentativo di congiunzione fra le due anime (donna-uomo) che abitano il film.

Benché fra i due ci siano parecchi incontri nel film spesso Valentin indugia su dei giovani maschi che si accompagnano a Peppy Miller, come nella scena delle scale (metafora dell’ascesa e della discesa) dove il guascone attore soppesa con attenzione un giovane biondino sullo sfondo e si informa presso la giovane donna. Nondimeno quando lei sotto il diluvio lo va a trovare a casa, prima del tracollo finanziario, è sempre accompagnata da un giovane biondino wasp che, con la sua aria da collegiale di buona famiglia, rimane da solo a scambiare due parole in solitudine con l’artista quando lei è già rientrata in macchina.

Il crollo esistenziale e di carriera del protagonista avviene, dunque, nel momento di passare dal muto al sonoro, dalla condizione nascosta a quella palese, e lì non regge la pressione e prova, da solo, a rintanarsi ancora nel suo personaggio muto, producendosi un film da solo, film destinato evidentemente all’insuccesso. Nonostante “Tears of love”, questo è il titolo dell’opera prima di Valentin, sia l’estremo tentativo di opporsi all’esigenza dello svelamento della propria condizione di gay, il protagonista non manca di inserire elementi chiave per decodificare la propria condizione. In particolare, sintetizza nella frase “non ti ho mai amata” rivolta catarticamente alla bellona di turno, il suo rapporto con le donne e la volontà inconscia di liberarsi del personaggio macho ed etero che aveva fatto le sue fortune fino a quel momento. Va detto che questa frase simbolo accompagna la discesa di Valentin nelle sabbie mobili, che rappresentano più di ogni altra cosa una porta agli inferi, ma anche una sorta di cavità anale, nella quale inesorabilmente l’attore scompare.

Fallito questo tentativo di continuare nel limbo della repressione, non resta che il tracollo per il divo. Tracollo finanziario che raggiunge il massimo nella vendita all’asta di tutti i ninnoli e ammenicoli (scimmiette, statuine, ritratti, oggettistica varia) che costituivano il larario gay del protagonista, lo sfogo privato del suo ego, il pantheon della sua omosessualità. Spogliato di queste reliquie non rimane a George Valentin altro che la rovina, l’alcolismo e la depressione profonda. In questa fase, oltre al cane, gli rimane accanto solo il fido autista Clifton il quale, senza essere pagato, vive e veglia su di lui. Non a caso in una delle poche scene domestiche sono colti in un momento di intimità successivo alla sveglia dove, come nella routine di una coppia affiatata, si preparano la colazione. Chiusa anche questa relazione non può che esserci il baratro, la morte, cercata nella scena madre con un incendio delle pellicole dei suoi film, tranne quella in cui per un solo scampolo lui e Peppy Miller, ancora giovane comparsa, si incrociano in un passo di walzer, in un’evidente unione mistica tra il femminile e il maschile del film.

A salvare George Valentin sarà il cane, proprio come in uno dei suoi film, ma subito dopo, a prendersi cura di lui, ricomparirà il suo alter ego femminile che lo riporterà in una villa holliwoodiana degna dello status attoriale oramai perduto. Quando tutto sembra oramai volgere al meglio, nelle more della guarigione, il protagonista è messo di nuovo di fronte alla dura realtà della scelta che dovrà compiere e ciò avviene quando, in una stanza della casa, scopre che lì era custodito tutto l’insieme dei suoi oggetti, ossia, come abbiamo detto, del suo larario gay, del quale lui pensava di essersi liberato. La crisi si risolve, e non potrebbe essere altrimenti, con il ricongiungimento del maschile e femminile incarnati nei due attori principali che, dopo un palpitante inseguimento, si ritrovano prima che possa Valentin possa compiere “l’insano gesto”.

Da quest’ultimo incontro scaturisce finalmente il compromesso atteso e cercato dal protagonista, una terza via alla brutale alternativa muto-sonoro, al mascheramento o allo svelamento della propria identità sessuale. Infatti, il finale si risolve in un liberatorio ballo, un tip tap che simboleggia una modalità aggraziata e glamour di vivere l’omosessualità, senza affermarla a gran voce e senza negarla colpevolizzandosi, ma esprimendola attraverso un codice diverso, il ballo, metafora della moderna condizione dell’omosessuale nella società occidentale.  

Ultimo esame

La cornice: una prestigiosa università privata.

L’occasione: l’ultimo appello della sessione invernale di un esame.

I protagonisti: il professore integerrimo; l’assistente naif; lo studente.

La premessa: l’assistente naif sospetta che lo studente non abbia studato per niente.

Il retroscena: il professore integerrimo confessa di aver ricevuto tre telefonate per essere buoni con lo studente. Riportiamo il dialogo.

• Professore integerrimo: “Devo dirle una cosa, mi hanno chiamato tre volte per dirmi di aiutare questo studente”.
• Assistente naif: “Cioè?”
• Professore integerrimo: “Deve passare l’esame”.
• Assistente naif: “Come mai?”
• Professore integerrimo: “E’ il suo ultimo esame”.
• Assistente naif: “Capisco. C’è dell’altro che devo sapere?”.
• Professore integerrimo: “Sì. Non solo deve passarlo, ma deve passarlo anche bene. Una persona mi ha esplicitamente richiesto di mettergli 30”.
• Assistente naif: “Naturalmente. Ma - se posso chiederlo - chi è questo ragazzo?”.
• Professore integerrimo: “Il rappresentante degli studenti”.
• Assistente naif: “Andiamo bene”.

L’esame: lo studente non ha studiato per niente; non solo, è anche spocchioso; in più, disprezza la materia; quarto, si rivolge al professore integerrimo e all’assistente naif con un esagerato accento romano; quinto, è malvestito, di un malvestito volgare; infine, impiega un linguaggio da incontro alla Palla dopo la partita (“gli avemo fatto ‘a manita!”).

Il voto: il professore integerrimo accorda un 29. Perfettamente in linea con il libretto dello studente. L’assistente naif firma il registro e, in assenza di ulteriori candidati, dichiara concluso l’appello. Stretta di mani e arrivederci.

La morale: ma lo stile, anche nella turpitudine, dov’è finito?

Breve elogio del club sandwich di Palombini

L’EUR, a dispetto della sua collocazione geografica, è uno degli ultimi baluardi dei vecchi Parioli. Viale Europa è la nostra calle Serrano, per charme femminile e offerta ristoratrice. Il caffè Palombini è il nostro rifugio in tempi di crisi esistenziale e estetica, e il suo club sandwich è uno degli ultimi oggetti rimasti capace ancora di dare un senso ad un’intera giornata.

Dei migliori club sandwich della nostra vita se ne potrebbe parlare a lungo. Come dimenticare la sorprendente freschezza di quelli acquistati sui treni danesi? La goduriosa croccantezza di quelli assaporati nei bistrot parigini? La rassicurante tradizionalità di quelli comprati al bar Euclide ma divorati sui gradini dello stadio? Il club sandwich, in tutte le sue mutevoli composizioni, è uno dei pochi piatti che non delude mai, come una ragazza con le lentiggini o un disco di Wagner.

Quello di Palombini è qualcosa in più della mera somma degli elementi che lo compongono. Ho provato, nelle poche occasioni in cui malauguratamente non l’ho trovato, a ricomporlo partendo dai suoi componenti. Ho ordinato tre tramezzini - un’insalata di pollo, un uovo e un prosciutto e formaggio - e li ho montati uno sopra l’altro. Niente da fare: il club sandwich è ontologicamente diverso, e possiede quel je ne sais quoi che nelle donne definiamo allure e in un calciatore fantasia.

Il club sandwich di Palombini, poi, è più buono perchè è reso tale dall’ambiente in cui viene mangiato. Specialmente quando c’è il sole e lo si può degustare nel dehors, la vista dei tailleur e delle scollature delle funzionarie dei popolosi uffici - pubblici e privati - della collina dell’Eur aggiunge intrigo e sogno alla già di per sè gratificante sensazione palatale. Palombini trasforma in una esperienza ancora più integrale la pietanza più integrale che ci sia. Il club sandwich di Palombini: cibo per uomini integrali.

Tennis club #1

Questa mattina chiamo il tennis club per prenotare un campo per sabato mattina.
Segue breve estratto della telefonata con la signora che gestisce il club.

Io: “Buongiorno signora, vorrei prenotare un campo per sabato alle 11”.

Signora: “Un attimo che guardo”.

Voce femminile in lontananza: “Allora io vado, arrivederci”.

Signora: “Arrivederci. Allora sabato mattina non ci vediamo?”.

Voce femminile in lontananza: “No, non ci siamo”.

Signora: “Perfetto”. Poi, rivolto a me: “Senta, mi si è proprio liberato un campo sabato mattina alle 11”.

Io: “Ottimo, grazie”. Pausa. “Una curiosità signora”.

Signora: “Dica”.

Io: “Ma con chi stava parlando prima?”.

Signora:”Come?”.

Io: “Dico, chi è che gioca il mercoledì mattina? Che lusso!”.

Signora, sospirando: “Ah. E’ la moglie di un chirurgo plastico”.

Io: “Ma gioca bene?”.

Signora, sospirando di nuovo: “Sta imparando…”.

Sacro e mercato nell’ esperienza artistica contemporanea

Un museo degno di tale nome si riconosce dalla fila all’entrata né più né meno come un centro commerciale o un luogo di culto.

Elemento comune del Louvre e dei Musei vaticani è questo serpente umano inghiottito ogni giorno dalle viscere del museo, folle in trepidante attesa pronta a qualunque fatica pur di dire “ci sono stato”. Nella nostra ricostruzione di una microcteoria estetica della modernità ci interroghiamo sul senso dei segni ai quali siamo quotidianamente esposti e, forse, più che parlare dell’arte come oggetto occorre valutare il senso sociale dell’arte e il suo ruolo nelle relazioni tra esseri umani.

La domanda che vogliamo porci è questa:

è possibile che oggi l’arte  ricalchi i passi di una religione laicizzata?

O meglio, per tenere fede alla nostra promessa di parlare del rapporto uomo-arte, non sono gli esseri umani a rivolgersi all’arte con schemi ricorrenti nelle dinamiche religiose?

L’intuizione di fondo riprende gli schemi di ricostruzione della genesi del politico attraverso la secolarizzazione di concetto teologici e, sostanzialmente, porta ad interrogarci sull’esistenza, a sua volta, di una teologia artistica basata sul culto che la società tributa alle opere d’arte come icone intrise di un plusvalore mistico, reliquie rese tali dalle mani degli artisti vettori di questo Pantheon della modernità. 

Come negare che le file che già abbiamo evocato non ricordino quelle tipiche dei pellegrinaggi nei tradizionali luoghi di culto: un culto dei morti e delle immagini, un iconostasi adorante costruita attraverso il potere evangelizzante e messianico della cultura (nel senso più ampio e quindi vuoto possibile), con l’elemento qualificante della spiegabilità razionale - essenziale per arredare il tinello postilluminsta in cui viviamo - che cattura l’ammirazione e la devozione delle masse attraverso la sublime congiunzione tra talento e abilità tecnica, ossia l’yin e lo yang del genius occidentale.

L’arte ha consentito, dunque, agli esseri umani di ripetere rituali millenari declinandoli fuori dal recinto della religiosità ed ha esaltando, ancora di più, la propria potenza, emendandosi dal ruolo di mero strumento del potere teologico garantandosi sopravvivenza autonoma. (In prospettiva storica momento decisivo di questo percorso potrebbe essere riconosciuto nella nascita del Museo Pio-Clementino (1775) progenitore degli attuali Musei Vaticani.)

 I musei e le mostre di tutto il mondo sono pieni di opere d’arte originariamente impiegate come oggetti di culto, i cui medesimi onori oggi vengono loro tributati senza alcun legame con la loro funzione originale. La coda di fedeli adoranti che si forma non è lì per l’immagine sacra rappresentata dal quadro o dalla scultura,  ma per la sacertà artistico – culturale dell’opera medesima .

Si può dire che presso di noi ci sia un’energia libidica legata al concetto sacro che, non avendo più per vari motivi la possibilità di manifestarsi nella religione istituzionale, si incanala in varie direttrici di cui, forse, quella artistica è principale

Chiarito brevemente come il culto iconico, quello dei morti, il pellegrinaggio nei luoghi sacri, il valore di reliquia e la necessità che l’opera sia originale e non una riproduzione hanno portato a dire che l’arte sia vissuta come una religione laica capace di portare ad una salvezza che le religioni in quanto tali non sono più in grado di garantire, dobbiamo chiederci quando un’opera d’arte diventa meritevole di tale culto, quando cioè esce dal circuito degli addetti ai lavori, delle “tribù” dell’arte per diventare un qualcosa capace di travalicare le divisioni tra i sistemi e le classi sociali.

Non è il caso di soffermarsi sul cosa sia arte o cosa non lo sia, ammesso che sia possibile rispondere a questa domanda, ma c’è sicuramente un momento in cui avviene il passaggio dell’opera o di un artista a patrimonio del sacro, fuori dalla nicchia di collezionisti, curatori e galleristi su cui si regge il piccolo autopoietico milieu artistico.

Il cosiddetto mondo dell’arte contemporanea non è altro che un sistema chiuso come lo sono l’università, la società letteraria e il mondo forense, che vive dei suoi riti, della dialettica tra critico ed artista che si legittimano reciprocamente e ha il suo strumento di veridazione nel mercato che consente, dunque, di stabilire il valore e l’appetibilità di un determinato artista. L’arte, pertanto, nella sua accezione contemporanea (se abbracciamo una ricostruzione cronologica) o del collezionismo borghese (le aste di antiquariato e simili) segue il destino delle merci, viene alienata, venduta, valutata, lo scambio avviene attraverso contratti e strumenti giuridici non dissimili da quelli usati per le azioni di società o per i capi di bestiame. L’opera d’arte è una merce dotata di plusvalore culturale riconosciuto da esperti del settore che trova la sua veridazione nel mercato dell’arte attraverso valutazioni ed alienazioni puramente economiche.

L’arte invade il sacro quando rompe questa dinamica, si storicizza, esce dal circuito degli addetti ai lavori, e travalica i confini fra sistemi sociali che, dunque, in questo campo arrivano ad interagire e a confondersi. E’ il momento in cui la casalinga senza alcun trasporto verso qualunque forma di manifestazione artistica sente il bisogno di mettersi in fila per vedere la mostra di Caravaggio o qualsiasi altra ci sia alle Scuderie del Quirinale o presso qualunque altro museo o complesso espositivo.

È questo il momento in cui l’arte si svincola dal mercato come strumento di veridazione e misurazione, diventa inestimabile, inalienabile, patrimonio dell’umanità si giustifica, evidentemente, da sola.

La sua potenza diviene assoluta, ipostatica, e innesca questi meccanismi di adorazione, diventa oggetto di culto.

Un quadro di inestimabile valore universale come la Gioconda non può essere comprato, non ha valore, più radicalmente non possiede mercato, non esistono venditori, acquirenti, deve essere messo a disposizione dell’umanità.

Un’opera d’arte di tale portata  è fuori dal mercato e, come una reliquia nell’antichità, può essere solo rubata, trafugata.

Non è un caso che come nell’antichità a seguito di una campagna di guerra venivano trafugate le reliquie a seguito delle imprese militari (da Napoleone ai Nazisti) ciò che veniva rubato ed espropriato al paese sconfitto era proprio il patrimonio artistico.

Sembra questa una prova del valore inconsapevolmente sacro che gli uomini riconoscono all’opera, da cui deriva, inevitabilmente, il culto cui i membri delle società occidentali ad esse tributano.

Ad ulteriore riprova di questa idea di fondo potrebbe, con la dovuta cautela, parlarsi delle espropriazioni operate dal Terzo Reich alle famiglie ebraiche le cui pinacoteche private vennero saccheggiate, a mio avviso, non solo per appagare la volontà di potenza artistica di quel presunto “Renaissance Mensch “di Göring, ma per sublimare totalmente il senso di conquista, per spogliare il cuore sacro-iconografico di una comunità, per cristallizzarne l’asservimento, la sconfitta.

Se la soglia del passaggio al Pantheon sacro delle opere d’arte è, dunque, l’uscita dal mercato inteso come valutabilità e alienabilità della arte (ancora) mercificata, altro momento fondamentale è la museificazione. La chiusura in uno spazio architettonico pronto ad ospitare visitatori-pellegrini sancisce il momento in cui la reliquia merita di essere esposta, e la struttura contenitore (moderna cattedrale) diventa di per sé un fattore di richiamo una cementificazione del potere artistico, poiché è noto che ciò che è sacro non può stare all’aperto, non può essere nudo e come il quadro ha una cornice che lo delimita e lo esalta, le collezioni hanno delle confezioni sontuose che ne esaltano il valore e dimostrano l’importanza di ciò che è contenuto all’interno.

Che dalla museificazione derivi l’inizio del pellegrinaggio ne sono testimonianze evidenti il Guggenheim di Bilbao, il MAXXI nella pigra e culturalmente morta Roma, o la Tate di Londra. Tutti musei, peraltro, costruiti sui accanto ai fiumi, cuore archtipicalmente sacro di ogni città. (Sarebbe difficilmente concepibile un museo costruito in montagna, dove sorgono gli eremi e vivono i Santi, esempi di una religiosità diversa dal quella Sacro-mortuaria che vogliamo applicare all’arte). Il valore sacro del museo inteso come luogo di pellegrinaggio trova il suo vertice occidentale nello Jüdisches Museum di Berlino che oggi sembra rappresentare il cuore sacro della capitale della Germania unita, una costruzione capace di ridare un collante religioso ad una città spaccata dalla storia e priva di un motore immobile simbolico stante l’inattualità della Museumsinsel (che, comunque, aveva nel museo la costruzione architettonica contenitore del sacro) e del grigio Duomo. Un culto della memoria e del sacrificio veicolato attraverso una costruzione propria dell’arte che sacralizza l’orrore dell’olocausto e tutta la cultura ebraico-tedesca in generale rivolgendosi messianicamente, fin dalla pagina internt, a “giovani ed anziani, tedeschi e non tedeschi, ebrei e non ebrei”.

Nella modernità, in conclusione, lo spazio del sacro non è più occupato dalla religione, ma esiste una dispersione dei concetti teologici che si dipana in altri campi.

L’esperienza artistica si vive, pertanto, attraverso riti mutuati dall’esperienza religiosa e le opere d’arte più celebri non sono altro che moderne reliquie cui si tributa culto in quanto tali, senza bisogno che passino attraverso il riconoscimento validante del mercato che, invece, sappiamo essere il tratto comune per valutare il successo di qualunque elemento della società, anche della politica e dell’azione di governo.

La sacralizzazione dell’arte avviene proprio attraverso l’uscita di alcune opere dal mercato riservato a tutte le altre, la loro inalienabilità e la loro museizzazione (intesa come creazione di luoghi di pellegrinaggio) le rendono oggetto di culto per tutti, anche per chi non possiede specifiche competenze o semplicemente interesse per l’arte e la cultura. 

La domanda finale che ci possiamo porre, e che non vuol essere altro che una traccia da seguire e uno spunto di riflessione, è che per sottrarre qualcosa dal pardigma del mercato e dal suo potere di condizionamento e giustificazione del comportamento umano, non rimanga che il territorio del sacro che si declina fuori dalla religiosità tradizionale, ma che impone elementi di essa in campi totalmente distinti di cui l’arte è solo un esempio.

La versione di Manuel

Un’altra volta so’ andato co’ due amici. Tutti senza ‘na lira. In macchina. Per fare benzina avevamo questo trucco. Ci fermavamo ai posti di polizia e dicevamo di fare una denuncia per furto. Dicevamo che ci avevano rubato tutto. Allora loro, per evitare le rotture di cazzo, ci davano diecimila, anche quindicimila lire. E noi facevamo benzina e continuavamo il viaggio. Chi c’era? C’erano un po’ tutti. Ma della gente me ne sbattevo un po’ le palle. Pensavo solo a magna’, scopa’ e dormi’. Il cinema non mi era ancora entrato nelle vene.

[..]

D’estate non stavamo mai fermi. Ci facevamo tutta la costa, da Santa Margherita a Saint-Tropez. Una volta sono partito in macchina con un mio amico che poi è diventato un noto avvocato. A Ventimiglia mi è preso sonno, allora mi fermo e vado a dormire in un alberghetto sulla strada. Lui dormiva in macchina. La mattina dopo il cameriere lo ha svegliato con il cappuccino. Gli ha battuto sul finestrina dellamacchina. “Questo glielo manda il suo amico”. Lui non sapeva neanche dov’era.

[..]

In America invece andavamo sulle spiagge di Santa Monica, Santa Barbara. Tra un film e l’altro, nei primi anni’ 60 stavo sempre a Los Angeles. La prima volta ci sono andato con la stessa ragazza greca di Saint-Tropez. Siamo andati al Beverly Hills Hotel. Ci siamo stati un mese. Bellissimo. Era di Kirk Douglas, lo abbiamo saputo dopo. Lei era una mezza miliardaria. Stava con il più grosso banchiere spagnolo, che la riempiva di soldi.

[..]

Mi ero fidanzato con una delle figlie di Frank Sinatra, Tina. La prima volta l’ho incontrato in un ristorante. Stava al tavolo dietro al nostro e sento che parlava di spaghetti di sugo. Tina gli ha detto che io ero italiano e abbiamo incominciato a parlare di sughi. (Angelo Infanti)

(Fonte: dagospia.com)